费正 | 重温董希文先生的“论油画中国风”(中)发表时间：2019-12-03 14:21网址：https://mp.weixin.qq.com/s/lLcSiVzRlznpgoBufLDxgQ 
全文约2万字，内容丰实，跨度较大，在此将分（上、中、下）三期刊发，以饗读者。
费正先生讲座现场 三 中国画重要的抽象元素——线 董希文先生提出，在作画时，不仅是再现对象，而且是表现对象。有时为了加强对对象的表现，可以变形和夸张。他还提出，油画一旦从表面描摹中摆脱出来后，可以运用线，主动地控制色彩和处理造型；也可以用散点透视处理空间；还可以将中国传统绘画、民间艺术中的一些手法，比较自由地运用在油画表现上。 线做为一个抽象元素，极大地影响了中国艺术的特质。甲骨文、金文以及后来在文字演变当中创造的种种变化了的形式符号，都有一个独立的系统，既是造型的、平面的构造，又以碑、帖书法作为艺术的门类发展而诞生。这对后来的雕刻和绘画，对于画面的构造或形象表现有着极大的影响，最重要的是高度发展了抽象的线的语言系统。这是一个自足的、具有独特中国造型特征的语言系统，它使中国的雕塑更为简洁，整体富于表现力和特殊的精神性。 前面我们谈到湖南长沙陈家大山楚墓中出土的帛画《龙凤人物图》和东晋画家顾恺之的《女史箴图》，此外，我们还可以看看汉代的画像石、北宋画家李公麟、明末清初书画家陈洪绶和清代画家八大山人的作品，以及民间的木版年画，它们都使用了线造型。这些线有不同的特点和表现手法。 下面我们看看线造型的几个例子。 线造型的第一个例子：汉代画像石 这是一种绘画和雕刻相结合的艺术。画像石分布在山东、山西、陕西、河南、四川、江苏等地。其内容除了鬼神世界外，还涉及到从历史到现实、社会到生活的广阔领域。历史有表现荆轲刺秦王的故事，现实生活有表现乐舞、宴饮、播种、收获、纺织、还有战争、车马等等。这些画像石有的古拙粗犷，如宴饮；有的精细圆润，如朱雀铺首衔环。由于画像石地域分布广泛，内容各异，线刻的表现手法也多种多样。下面我们来看一些表现历史故事和现实生活的画像石图片。
图25 《中国画像石全集》之《骑马狩猎图》
图26 《中国画像石全集》之《一桃杀三士和完璧归赵的故事》
图26 画像石《一桃杀三士和完璧归赵》局部1
图26 画像石《一桃杀三士和完璧归赵》局部2
图27 山东嘉祥县武氏祠石刻《荆轲刺秦王》 线造型的第二个例子：李公麟 李公麟是北宋时期画家，擅长画人物和马。他所画的《五马图》，都是从西域引进的名马。五匹马神采骏发，人物的状貌各异。人物的衣纹多用白描，笔法苍劲；五马用线勾描后，又用晕染法画出名马的不同特征。（图28～32李公麟的《五马图》）李公麟早年学吴道子和唐五代时期各派画家，晚年自出新意，描写入神、笔法纵逸，超越了当时的一般画家。（图33吴道子《送子天王图》）
图28 李公麟《五马图》之一
图28 李公麟《五马图》之一 局部
图29 李公麟《五马图》之二
图30 李公麟《五马图》之三
图30 李公麟《五马图》之三局部
图31 李公麟《五马图》之四
图32 李公麟《五马图》之五
图33 吴道子《送子天王图》
图33 吴道子《送子天王图》局部1
图33 吴道子《送子天王图》局部2 线造型的第三个例子：陈洪绶 陈洪绶，号老莲，是明末清初著名的艺术大师。被当代国际学者推尊为“代表十七世纪出现的许多有彻底个人独特风格的艺术家之中的第一人。” 陈洪绶具有师古而不泥古的创作态度。他尊崇苏轼的神似说，又不忽略形似（在花鸟鱼虫方面）。他画人物的衣纹清圆细劲，笔墨达到继承传统的最高功力，同时又能创新出奇，格调高雅，超凡脱俗。他晚期的作品笔墨以工整为主，有随心所欲而不逾距的功力。人物衣纹如行云流水，似有动感；如微风吹拂，形姿飘逸。陈洪绶的笔墨到了炉火纯青的地步，明清两代无人可比。
图34 陈洪绶《阮修沽酒图》
图35 《陈洪绶书画集上》之《张深之正北西厢之三——窥简右页》
图36 《陈洪绶书画集上》之《张深之正北西厢之三——窥简左页》
图37 《陈洪绶书画集上》之《张深之正北西厢之六——双文小像》
图38 《陈洪绶书画集上》之《雅集图》
图39 《陈洪绶书画集下》之《指蝶图》
图40 《陈洪绶书画集下》之《仕女图》
图41 陈洪绶《博古叶子》之13
图42 陈洪绶《博古叶子》之16
图43 陈洪绶《博古叶子》之24
图44 陈洪绶《博古叶子》之25
图45 陈洪绶《博古叶子》之45 线造型的第四个例子：八大山人 八大山人是清代画家，他所创造的夸张、变形的艺术形象，都是以神写形，笔墨和形象紧密结合在一起。一笔落纸，既描写了对象的形和神，又抒发了自己的情感。他尽量以最精简的笔墨，表现最丰富的意蕴。他的画画得简约，神情兼备，超凡脱俗，被称为神品。
图46 八大山人之《仿董源山水》
图47 八大山人之《枯木寒鸦图》之一
图48 八大山人之《枯木寒鸦图》之二
图49 八大山人之《墨笔杂画册》之一
图50 八大山人之《墨笔杂画册》之七
图51 八大山人之《花鸟册》之一
图52 八大山人之《花鸟册》之四
图53 八大山人之《花鸟册》之五 线造型的第五个例子：中国民间木刻版画 中国古代四大发明之一的印刷术是人类文明发展史上的一个重要的里程碑。它由文字印刷和图像印刷两部分组成，而图像印刷即是最初的木刻版画。 明清年间，民间木刻年画异军突起，如天津的杨柳青、山东的杨家埠、河南的朱仙镇、河北的武强县、苏州的桃花坞等地的木刻版画较为著名，此外还有西藏的木刻版画。 木刻版画以阳刻为主，由于是在木版上雕刻成型，刻出的线与手绘的线趣味不同。刻出的线刚劲挺拔、古朴雅拙，由于出自民间，又具有农民敦厚朴实的气质，它所体现的艺术语言及造型构图的率真，比文人画更有生机。木刻版画因为分布地区广泛，又有不同地域、不同民族的特点。如杨柳青木版年画既有版画的刀法韵味，又有绘画的笔触色调，构成与一般绘画和其他年画不同的艺术特色。
图54 《中国民间木刻版画》之天津杨柳青年画《门神（神荼、郁垒）》
图55 《中国民间木刻版画》之天津杨柳青年画《取洛阳》
图56 《中国民间木刻版画》之天津杨柳青年画《长坂坡》 又如朱仙镇木刻年画，线条粗犷豪放，乡土气息浓郁，表现出北方民族淳朴、厚实、健壮、整洁之风度。
图57 《中国民间木刻版画》之河南朱仙镇门画 《加官进禄》局部1
图57 河南朱仙镇门画 《加官进禄》局部2 西藏的木刻版画以佛像为主，线刻繁密精细，以传统唐卡浓郁的色彩为主调。
图58 西藏版画《欢喜金刚及其眷属像》（局部）
图59 《中国民间木刻版画》之西藏版画《伍神护法像》 在第三工作室的教学中，董先生在谈到中国的文字及书法时，他 便要求我们在课余要多练习魏碑。魏碑书法笔划严谨、朴厚灵动，丰腴而不失板刻，在我国书法历史上有不可低估的地位。
图60 魏碑《元苌墓志》
图61 魏碑《爨龙颜碑》局部
图61 魏碑《爨龙颜碑》局部1
图61 魏碑《爨龙颜碑》局部2
图61 魏碑《爨龙颜碑》局部3
图61 魏碑《爨龙颜碑》局部4 线造型的第六个例子：中国古代雕刻中线的运用 由于线的运用，中国古代的雕塑语言舍弃了很多不重要的细节，以概括性的线条传递出简约之美。而西方雕刻则以解剖学为基础，注意了细节的精准性，但在艺术上概括性方面有所欠缺。 在这里我们不妨看一下霍去病将军墓的石刻。 霍去病是西汉时期著名的青年军事家。十七岁时就率领士兵打仗，先后六次击败匈奴的入侵。霍去病死时仅二十四岁，为了纪念这位青年将军的赫赫战功，汉武帝特为他修建了这座形式象征祁连山的墓冢，并在神道两侧安置马踏匈奴、卧马、跃马、石人、伏虎、卧象、卧牛、野人抱熊、怪兽吞羊、野猪、鱼等大型石刻，其中尤以马踏匈奴最为著名。这组石雕多是根据原石自然形态，运用圆雕、浮雕、线刻等手法雕刻而成。浑厚深沉，粗放豪迈，简练传神。是我国现存时代最早、保存完整的成组石雕。
图62 霍去病将军墓石刻《跃马》
图63 霍去病将军墓石刻《石人》
图64 霍去病将军墓石刻《卧虎》
图65 霍去病将军墓石刻《卧牛》
图66 霍去病将军墓石刻《野人抱熊》 我曾经到陕西省兴平市境内的霍去病将军墓参观。汉代的霍去病将军墓石刻是中国古代雕塑的一个典范。两千多年前的雕刻师们创造的这一组作品，风格倾向抽象、手法简练、造型夸张，利用花岗岩石块的张力和量感，间以自由流动的线，赋予顽石以生命感。 《马踏匈奴》是这组石刻中最引人注目的汉代大型雕刻艺术杰作，是一件现实主义与浪漫主义相结合的作品。它以一匹威武雄健、昂首屹立的战马，四足下踏着一名手持弓箭的匈奴首领，来表现西汉政权的声威和霍去病将军的战功。这里没有出现霍去病的形象，却能让我们看到他横刀跃马、扬威塞外的英姿；看到他为保卫疆土、抗击侵略者的丰功伟绩。这件石刻线条疏朗而概括力强，是典型的汉代石刻浑宏奔放风格。
图67 霍去病将军墓石刻《马踏匈奴》 我们不得不赞叹，两千多年前驾驭这批石刻的匠人们，已经具备了精湛的专业知识，丰富的艺术想象力和自由处理大块石料的魄力。正是因这些，他们才能创造出这组手法多样而又高度和谐，并有着震撼人心力量的艺术精品。 霍去病墓的石刻群以浑厚古朴、神形兼备的风格，成为汉代石雕中最具艺术价值和艺术魅力的作品，成为中国古代石刻艺术最具有划时代的典范，具有举世公认的独特地位，在世界艺术之林也放射着绚烂的光彩。  四 关于色彩 董希文先生在《绘画的色彩问题》（原载1962年《美术》杂志第二期）一文中首先强调：一幅画的整个创作过程是统一的，从确定主题思想，安排构图，描写内容，一直到形与色的表现，应该是相互联系的。色彩作为绘画表现的因素之一，在正确的运用下，能够明确表现一定的构思，加强主题的感染力，强烈地影响观众的情绪，甚至可以使差一些的构图(如主次不分)，由于引人入胜的色彩处理的补救而效果好起来。反之，如不注意色彩，则可以使一幅构思构图都好的作品陷于失败，如不调和、画面分解。或破坏原来良好的人物造型等。所以，重视色彩的运用是整个创作过程中的一个重要方面。应该是不把创作的色彩搞到恰到好处决不罢休，不要让观者在自己的作品前漠不关心地走过。 接着他又强调了油画创作中的精神性追求：“我们应该学习前人全心地从事艺术的精神，那种在自己作品上一笔下去几乎是要负几千年的责任的精神。搞好一张作品不容易，要长期努力调整画面上的各种因素，包括色彩在内。使作品对人民负责和对自己负责，是区别画家最大的幸福还是最大的烦恼。” 在这篇文章中，董先生从八个方面阐述了中国绘画的色彩观：1、色彩的来源，2、一般油画上的几个色彩原则，3、色彩的感情和象征性，4、色彩与个人风格，5、色彩与阶级感情，6、色彩的时代精神，7、色彩与地方特点，8、色彩的民族习惯。 首先，董先生指出，色彩从生活中来，从对象中来。色彩作为绘画表现的因素之一，在正确的运用下，能够明确表现一定的构思，加强主题的渲染力，强烈地影响观众的情绪。这就说明了色彩在创作中的本质作用：色彩是创作语言的一种，在根本上是为表达创作意图服务的。为了能达到这个目的，画家需要了解色彩使用中的基本规律。董先生认为了解色彩的规律很重要，他强调色彩的冷暖是相对的，是相互作用的。色彩运用的是否合适，必需从整体入手，同时还要注意形和色的关系。 其次，董先生强调色彩具有感情和象征性。他认为艺术家应该有个性，这个个性可以通过色彩手段给予充分表达。色彩还具有雅俗之分，无论哪种色彩倾向，一定要以服从主题思想为最高目的。在使用色彩进行创作时，要注意色彩的时代精神，画家应该不断地追求新生活，同时也要不断地追求新技巧。色彩还应该和它所存在的地理环境相协调。 最后，董先生重点谈了中国画家的色彩习惯。在中国传统用色中流传着这样的口诀：“红间黄，秋叶堕；红间绿，花簇簇；青间紫，不如死；粉笼黄，胜增光⋯⋯”等等。这一方面是尊重生活现象的感受，另一方面又渗透了画家感情上的主观能动性，称为现实性和浪漫性相结合的绘画语言。他强调：“必需要加强色彩上的对比，特别要有概括性的大色彩范畴的对比。对于本色和它本身光化作用及对比作用的细微复杂变化的处理，最理想的是在大色块中有冷暖的变化，而不是简单的固有色。要有大的色调，在画时要有主观感受，也可以有装饰性的变化，可更美化，更理想化。” 对于色彩，董先生教导我们不妨从传统里去学习。中国画对色彩的运用是重本色，而不是重色彩的光化作用。色彩单纯，也有装饰性和象征性的表现，色彩以平涂为主。我们从敦煌壁画中，东晋《女史箴图卷》中，陈家大山楚墓出土的帛画中以及民间绘画中都可以看到这种色彩的运用。 此外，我们也可以借鉴西方画家对色彩运用的方法。印象主义色彩分析有其科学性，它根据光谱的变化（红橙黄绿蓝靛紫的变化），表现天空、河流、建筑上受阳光照射以及阴影的色彩变化，也客观地反映了大自然真实的色彩。如莫奈，（图68-1 莫奈《日出•印象》，68-2莫奈《鲁昂大教堂》，68-3《干草垛》），还有后期印象主义的一些画家，如塞尚（图69 塞尚作品）、高更等（图70 高更作品）。他们以自己的主观感受和感情，对色彩加以夸张所形成的表现力强、情感鲜明，对我们会有不少启发。
图68-1 莫奈《日出·印象》
图68-2 莫奈《鲁昂大教堂》系列
图68-3 莫奈《干草垛》系列
图69-1 塞尚《风景》
图69-2 塞尚《路》
图69-3 塞尚《屋与树》
图69-4 塞尚《静物》
图69-5 塞尚《自画像》
图70-1 高更《塔希堤的两个女人》
图70-2 高更《我们从哪里来我们是谁我们到哪里去》
图70-3 高更《我们从哪里来我们是谁我们到哪里去》 局部 关于色彩的感情与象征性，我们以董先生的油画《百万雄师渡长江》为例。1949年，中国人民解放军百万雄师以排山倒海之势，冲破天险，横渡长江，取得了解放南京、解放上海、解放全中国的伟大胜利。董先生的这幅画如同一部胜利的交响曲，气势磅礡、色彩强烈。画面没有炮火纷飞、硝烟弥漫的灰暗，而是象征性地用热烈的红色和橘红色去表现战争场面。这种色彩象征性的使用，成功地、有利地突出了胜利的主题。
图71 董希文《百万雄师渡长江》 色彩往往受人的素质、感情、习惯等因素的影响，因此色彩关系十分复杂。从美术史上看，各流派有各流派的特点，各家有各家的气质，就是同一个画家，在不同时期也往往不同。 董先生所推行的色彩观念，在教学上收到很好的效果。第三工作室学生们的习作和毕业创作由于大色块的对比，引起强烈反响，造成了辉煌灿烂的效果。 我有一幅《红衣女》，是1963年研究生时期的习作。我用大块的深绿色背景来衬托人物鲜艳的红衣，画面效果不错，人物结构也较明确。董先生看后高兴地说：“有新意！”这幅画贯穿着董先生一贯的主张：作画的态度不仅是再现对象，而且是表现对象，同时也包含着画家自己的思想感情和观点。
图72 费正《红衣女》 费正个案研究展作品欣赏
窗台上的瓶花 61x51cm 布面油画 1998年
窗台上的瓶花 局部
黄峪渠边的树 60.5x50.5cm 布面油画 2000年
黄峪渠边的树 局部1
黄峪渠边的树 局部2
黄峪渠边的树 局部3
甪直的桥 布面油画 51×61cm 1999年
桃子和杏 布面油画 28.5×37cm 1996年
竹楼上
竹楼上 局部1
竹楼上 局部2 资料来源：中国油画院
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