费正 | 重温董希文先生的“论油画中国风”(下)发表时间：2019-12-16 23:47网址：https://mp.weixin.qq.com/s/CEOkkSMgm8Vx1zrFj3wlJg 
全文约2万字，内容丰实，跨度较大，在此将分（上、中、下）三期刊发，以饗读者。 费正 | 重温董希文先生的“论油画中国风”(上) 费正 | 重温董希文先生的“论油画中国风”(中)
费正，1938年4月生于重庆市，祖籍江苏省启东市。中国美术家协会会员、国家一级美术师。1962年毕业于中央美术学院油画系，并成为董希文教授研究生。曾任北京军区空军政治部美术创作员、河北美术出版社美术编辑、河北美术家协会副主席、河北省美协西方美术学会主任、河北省油画研究会会长、中国油画学会理事。1979年参加首都机场大型壁画《泼水节——生命的赞歌》的绘制工作。1986年7月赴法国巴黎吕霞光工作室学习
五 基本功训练：素描、速写、写生 董希文先生将基本功训练写入1962年的教学大纲中，分以下六个方面对学生进行基本功训练。
图73 董希文1962年《油画系第三工作室教学大纲》手稿 1、主观与客观的关系。基本训练不只是科学规律的解决，艺术性的东西也要解决。因此不应把艺术性的东西机械地放到毕业后或创作中去。科学性和艺术性是两个方面，但又是因果关系。习作不仅是客观规律的解决，而应该是客观和主观的统一。 2、循序渐进、由浅入深、全面要求、重点深入。低年级、课堂作业和长期作业要严，高年级、课外作业和短期作业要宽。 3、严格掌握结构规律和色彩规律。素描应该以表现结构为主，把光和结构的表现结合起来。理解表面变化的内在规律，注意规律的具体体现。色彩最理想的是，既有大色块，又有细致的冷暖变化，不是简单的蓝和黑。装饰色彩要讲究。 4、人物写生做到以形写神，神形兼备。 5、模特选择与化妆。 6、速写与默写。 董先生指出，工作室的主要课程分为基础课和创作课，这两部分是因果关系。基础课要为创作课服务，创作反过来促进基础课。 董先生谈到作为基础训练的素描与所有训练的最终目的，就是提高创作能力之间的关系。他说，没有基本功的百花齐放，就不可能出现创作上的艺术风格、艺术手法的百花齐放。基本功面貌千篇一律，在创作风格上也就造成千篇一律。 董先生还指出，应该从写生入手，才能在一开始就培养学生对自然界的独立观察能力，也由此引发出丰富多样的表现方法。如果从临摹入手，多半坠入泥古不化的歧途。
图74 董希文给学生讲写生技法 董先生告诉我们，外出写生可以画些小构图，哪怕是一些现象。回去后可以根据这些构图和写生，发展成创作。他说写生时可以运用中国的传统技法，用毛笔对景写生，以白描的手法勾画。白描画面简洁，它舍弃的部分，也正是可以提供想象和补充的部分。一幅好的白描，可以成为一幅独立的艺术作品。 董先生对写生有这样的体会：1955年他随八一电影制片厂摄制组沿当年红军长征走过的路线写生。他在出发前做了种种设想，如何把写生画好。可是到了现场以后，每当看到一个使他内心激动的风景和人物时，经常会尽一切可能，以最快的速度、最简练的办法抓住对象而获得最生动、最丰富的效果。他说，这个时候已经忘了事前所做的设想，反而会创造出一些新的技法来。
图75 1961年董希文在西藏写生
图76 1961年董希文和藏民在一起
图77 董希文《长征路线写生集》之《毛儿盖黑水姑娘》
图78 董希文《长征路线写生集》之《藏女阿管》
图79 董希文《长征路线写生集》之《大渡河泸定铁索桥》
图80 董希文《西藏写生》之《山歌》
图81 董希文《西藏写生》之《日喀则人民市场》
图81-1 董希文《西藏写生》之《日喀则人民市场》 局部 在这里也谈一点我自己的感受：我外出写生时，从不用照相机。我在画速写和写生时，通过观察和思考，有所取舍，有时也需要一些夸张和变形，同时还要与这个物象有所沟通和交流。通过沟通和交流，融入自己的主观感受，这对以后的创造十分有利。  六 将西方现代艺术与中国传统绘画的理念联系起来 董希文先生在1962年工作室的教学大纲中这样阐述：“对于学习外来油画技法，我们的理想是尽可能选择外国油画风格与中国人民审美观念比较相近的来学习，以便使两条道路逐渐串连起来。”这里说的与中国人民的审美观念相近的外国油画，指的不是当时被全国美术院校或油画界视为唯一楷模的苏派绘画，而是有一定表现性的，如印象派之后的绘画。董先生很想借助表现性的技法，将教学从当时盛行的着眼于表面临摹的油画风气中摆脱出来。
图82-1 董希文临《骑射》(佛爷庙 六朝) 14.5x29cm 1944年 敦煌研究院藏
图82-2 董希文 临《虎》(佛爷庙 六朝) 15.5x30.5cm 1944年 敦煌研究院藏
图82-3 董希文 临《伎乐》(佛爷庙 六朝) 15.5x28.7cm 1944年 敦煌研究院藏
图82-4 董希文 临《龙》(佛爷庙 六朝) 14.3x31cm 1944年 敦煌研究院藏
图82-5 董希文 临《人物》(佛爷庙 六朝) 14x19cm 1944年 敦煌研究院藏
图82-6 董希文 临《鹿王本生故事》(第257窟 北魏) 纸本彩墨 58.5×588cm 约1944年
图82-7 董希文 临《得眼林故事》(第285窟 西魏) 纸本彩墨 83×563cm 约1944年 中央美术学院美术馆藏 董先生在教学大纲中这样写，在当时多多少少是需要一定的勇气的。在此之前，美院曾在一次全体大会上对他的艺术思想进行了不恰当的批判。但是董先生仍然坚持自己的观点，坚持做他想做的事情。在课堂教学中，董先生凭籍自己对艺术的领悟，在教学中高瞻远瞩地提出将后印象派画家塞尚作为我们学习的出发点。 董先生说，画习作时，要全面地观察对象，可以从不同角度观察，也要像塞尚一样，用移动的眼光观察对象，把握好对象的结构。画习作时，要主动，可以根据自己的感受去处理色彩和造型。塞尚的画是一种结构风格，不仅整幅画有一个可以感觉的结构，并且画中每个物体都有坚实的造型。他用移动的目光观察物体，把每个局部综合成几何造型，再加以组合。 董先生在课堂指导中曾指出，现代绘画要注意实在感和量感。告诫我们不要画得表面，也不要画得轻飘飘的，这样反而不真实，要像雕塑那样“做”出来。他把塞尚作为一个起点，教导我们要像塞尚那样做得坚实和明确，画出来的东西要像塞尚画中的苹果那样落地有声。
图83 塞尚 静物 1
图83 塞尚 静物 1-局部
图83 塞尚 静物 2
图83 塞尚 静物 3
图83 塞尚 静物 3-局部
图83 塞尚 静物 4
图83 塞尚 静物 4-局部
图83 塞尚 静物 5
图83 塞尚 静物 5-局部
图84 塞尚《玩纸牌者》
图84 塞尚《玩纸牌者》局部1
图84 塞尚《玩纸牌者》局部2
图84 塞尚《玩纸牌者》局部3
图84 塞尚《玩纸牌者》局部4 董先生在提出学习塞尚的同时，也将西方现代艺术与中国传统绘画的理念联系起来。他指出，中国古代的画家也是以移动的视点来观察对象，用散点透视表现自己心目中的物象世界。他要求我们学习古人、学习西方，要求我们把习作中的被动描摹变为主动表现。就这样，我们逐渐脱离当时盛行的苏联教学法，把习作中的被动描摹转变为主动表现。
图85 费正美院四年级第二学期习作、董希文先生执教
图86董希文与第三工作室的学生在中山公园
图87 董希文与第三工作室的学生在中山公园 在董希文先生的指导下，现代艺术向我们开启了大门，一时间好象突然明白了许多道理。我们开始被一些尚在所谓“禁区”的大师所吸引，正是这些大师拓宽了艺术的崭新领域，他们的行径引起我们内心的振动；同时，我们对中国传统艺术也比以往任何时候都感兴趣。在艺术上，我们开始觉醒。
图88 美院时期费正和同学一起学习 费正个案研究展作品欣赏
1水乡写生系列
2水乡写生系列 (1)
3水乡写生系列 (2)
4水乡写生系列 (3)
5水乡写生系列 (4)
6水乡写生系列 (5)
7水乡写生系列 (6)
8水乡写生系列 (7)
9水乡写生系列 (8)局部1
10水乡写生系列 (9)局部2
11水乡写生系列 (10)局部3
12 太行山下的梯田
13 雪（黄峪） (1)
14 雪（黄峪） (3)
15 河流速写
16 河流速写-局部
17 乡下速写 1
18 乡下速写1-局部1
19 乡下速写1-局部2
20 乡下速写
21 乡下速写-局部
22 乡下速写3
23 下乡速写3 局部  七 不重复自己，要不断发现、不断创造、不断前进
这一章我将讲阐述董希文先生追求油画中国风中的现代化思想，是很重要的一章。我将根据我在董先生身边学习时的观察，以及我六十年来的体会着重讲一下。 当年董希文先生在完成《开国大典》后，与丁文井、周扬等到中南海怀仁堂陪同毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德、董必武等中央领导观看中央美术学院教师的作品。毛泽东前后三次观看了油画《开国大典》，兴奋地称赞道：“是大国，是中国。”他还自豪地说：“我们的画拿到国际上去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式。”
图89 董希文《开国大典》1954年版 之后，董希文先生在《油画〈开国大典〉的创作经验》一文中明确指出：“我开始创作《开国大典》这幅画，就企图把它画成一幅与平常的西洋风的绘画不同的具有民族气派的油画。但事实上不等于说现在画面上的效果完全已是民族化了；成为民族形式的油画，这还有待于今后的继续尝试。另外，我也想到今后自己的创作，不一定要按照这个既成的模样固定下来，否则，反而会限制了自己在今后创作上更进一步对于民族形式的探讨和发展，甚至更严重的可能会产生那种妨碍现实主义绘画表现力成长的形式主义偏向。因此我想，这篇短文，在客观效果上，应该不至于束缚读者对于民族绘画多方面的理解与试探。希望这些经验介绍，抛砖引玉，能够引起读者对于绘画上民族形式的具体做法，有更多的创造。” 1954年董希文先生参加了全国人民慰问修筑康藏公路解放军的代表团。他目睹了工程兵历尽艰险翻山越岭、开山凿石，在海拔五千多米的雪山上修建康藏公路。回到北京后，他以抒情的手法创作了油画《春到西藏》。
图90 董希文《春到西藏》 董先生着重表现了美丽的西藏的春天，也表现了春天一样美丽的西藏人民的心情。显然他在这幅画中要表现新中国建设的伟大成就，但是，与别人不同的是，他没有表现筑路施工的复杂场面，也没有表现通车典礼、剪彩献花的情节。董先生着重描写了几个正在耕地的藏族妇女，描写她们突然看到公路上驶来汽车时的喜悦心情。这是新中国的建设成就在艺术上获得了新的表现形式。 《春到西藏》使公路、汽车、美丽的西藏景色和人民喜悦的精神状态相结合，产生了歌颂祖国伟大建设的作用。据董先生说，把艰险的康藏公路与自然美景结合起来，使画面充满深远的意境和乐观主义情绪。他巧妙地通过各种美好的形象把自然的春天和西藏社会发展的春天，以及西藏人民心中的春天融为一体，从而歌颂了越过世界屋脊的康藏公路胜利通车的伟大奇迹。董先生创作了这样一幅风景画，来表达他对祖国山河新面貌的思想感情，是极其巧妙的手法。 董先生说，为了画好画面近处的桃花，他多次到中山公园写生，尝试用中国写意的笔法来表现。这种新颖的表现手法，不同于以前的表现形式。 1956年董先生去长征路线写生后，回来创作了《红军过草地》。他把写意的笔法再次运用在创作中。强化后的写意性笔法，具有独立的审美价值。以前也有画家对写意性笔法的运用，但像董先生这样在画面上刻画三十五位各具性格特点的红军战士，同时也真实表现了长征途中极其艰苦的生活环境和红军战士的革命乐观主义精神。画面大胆强化了严峻的色彩表情，采用黑、普兰和橘黄色形成强烈对比。情节刻画富于人性，笔触雄浑而有力度，比《开国大典》和《春到西藏》有了更大的突破。这样的作品以前不曾有过，它们成为了那个时代的佼佼者，也成为董先生为我们留下的一笔宝贵的精神财富。
图91 董希文《红军过草地》 董先生晚年时，我曾在他家里看到先生为人民大会堂绘制的壁画稿《喜马拉雅山颂》。他开始以大胆粗放的笔法进行创作，用恣意烂漫的画笔抒发自己的激情，以表达自己的精神追求。
图92 董希文《喜马拉雅山颂》 在董先生家，我还看见他正在画一幅鸡冠花的油画。大片淋漓的色彩渲染之后，开始自由奔放地勾画。这使我想起董先生很喜欢宋瓷，那些在质朴沉静的底子上奔泻着行云流水般的线条。 董希文先生的《开国大典》在色彩构思上卓有成效地达到了他孜孜以求的民族气派，为油画的民族化开辟出一条新路，影响非常深远。 继《开国大典》之后，董先生在艺术上的探索没有停止，他在继续前进。先后创作了《长征路上写生》组画、《西藏写生》组画、《百万雄师下江南》等一大批优秀作品。董先生不断地尝试各种表现方式，他在艺术表现和艺术形式上在早年间就有追求，这是他的素质、他的心性，也是他的生命所在。董先生在油画创作上苦心追求艺术表现，当时能这样做的人是很少的。董先生也为他所创建和主持的工作室找到了一条扎扎实实、与众不同的路子，而油画与民族艺术相结合，则是他萦怀于心的理想。 对于我们来说，研究董希文先生提倡的“油画民族化”，至今仍是一个学术上的时代命题，有着重要的时代价值和深远的历史意义。 学习前辈，研究前辈，我们任重而道远！ 八 谈谈自己 在这一章里，我要讲述我如何走在董希文先生给我指出的艺术道路上；为什么我的绘画能走向现代化；如何用我的创作理念和艺术实践来体现董先生艺术思想中的现代性。 我在美术学院的七年学习生涯，尤其是在董希文工作室学习的四年中，从董先生那里获得许多宝贵知识。这四年，基本确立了我的发展方向，为我未来的事业奠定了基础。这是我在艺术生涯中遇到的第一个变革，也是我艺术道路上的一个重要起点。是董先生让我明确了自己将要走的艺术道路。在毕业后的五十多年里，我在这条路上一直走到了今天。
图93 费正毕业创作、董希文先生指导《长江》 我牢记董希文先生的教导，从塞尚出发，将西方的现代艺术和我们的传统艺术结合起来。我的创作立足于本土，没有盲目地去和西方接轨。我只是把西方艺术中对自己有用的元素吸收过来，以丰富我的艺术表现。我的作品依然是中国的。 几十年来，我所画的画大致可分为《水乡系列》《太行山系列》《风景系列》《人体系列》《仿古山水系列》等几个大系列。 下面主要谈谈《水乡系列》《太行山系列》和《仿古山水系列》。 《水乡系列》是我心目中分量最重的一组作品，也是我最感兴趣的一个题材。我的故乡在江南水乡，儿时曾在乡间的田埂、草丛、河边、桥头嬉戏玩耍。从上世纪九十年代，我开始画水乡。 1995年我画了一幅《水乡情深》之后，就开始考虑，下一步我该怎样画水乡，怎样才能做到不重复自己？经过三年的考虑后，我把这幅画中具象的人物和建筑去掉，同时吸取了西方现代艺术的抽象表现手法，把近景的桥画成抽象的线结构，背景的房屋和桥则用深深浅浅的灰色表现。这些深灰和浅灰的变化形成的韵律，与线的对比所产生的张力，使作品增加了想象的空间。这幅题为《平面构成的水乡》便有了语言难以表达的涵义，而不再是一幅单纯的风景画了。
图94 费正《水乡情深》
图95 费正《平面构成的水乡》 2004年，我画了一幅《对话》，我把水乡的桥和灰色的房子跟两把毫不相干的红椅子、黑椅子并置在一起。这本身就很抽象。画面也因此产生了另外一种隐喻的意义，就如同我设置了一个谜。当观众在观看这幅画并破解这个谜的时候，那么这个过程也是我和观众心灵的对话。
图96 费正《对话》 2006年，我画了一幅《廊街》，层次分明、形式感强。灰白色的石桥、黑色的廊柱和美人靠，中景是一把黑椅子和一只红凳子点缀其间。廊街上空无一人，留给了人们更多的想象空间。
图97 费正《廊街》 我最初的作品是以怀旧开始，但是画到后来，逐渐摆脱了外在具象的内容，也不再是一张单纯的风景画了。我用强烈对比的色彩、冷峻凝重的笔触画了一幅幅黑黑白白的水乡，雨雾蒙蒙的水乡。 水乡是我生命中一个遥远的呼唤，是我对故土、对乡土中国的恋情和记忆，也是我与中国传统文化的密切联系。画水乡，如同在画自己，水乡是我，我是水乡，既熟悉，又亲切。早期被江南城镇文化熏染过的我，后来又长期生活在北方，我把这两种不同地域的生活所形成的精神气质和美学追求，寄居在了水乡作品的形式结构中。 2013年秋，我的一组水乡作品，参加了在巴黎举办的“ChiFra 2013中法艺术展”。西方观众对我画的水乡很感兴趣，他们在画前驻足观看，有的还与我拍照留念。他们不仅能读懂，而且喜欢。 最令人感动的是，在开幕式上有一位法国现代舞女舞蹈家久久地徘徊在我的这几幅水乡作品前。后来，她通过翻译问我：“您画的是不是您的梦境？”我告诉她：“这些画都是中国南方的水乡，也是我的故乡。我曾在那里度过自己快乐的童年，后来到遥远的北方生活和工作。但是时常会想起童年的时光、童年的故乡。中国人有句老话说：‘日有所思，夜有所梦。’那么，这些画也可以解释为一个梦，一个怀旧的梦、一个寻根的梦。”女舞蹈家说：“我曾去过中国，对中国的古老文化非常崇尚，尤其是天人合一的哲学思想，我把东方人的这种理念表现在舞蹈之中。我的舞蹈往往表现的是一种梦境，在梦境中，人与大自然真正交融在一起，达到天人合一的精神境界。我很喜欢您的画，在展厅看过所有艺术家的作品之后，觉得只有您的画与我的舞蹈风格相似，与我能产生共鸣。”最后，她决定要在我的水乡作品前表演一段舞蹈。 两天后的晚上舞蹈家如期而至，我们国内来的画家、朋友及许多观众观看了她的表演。她用肢体、用表情、用眼神，向大家诠释着我的水乡。她读懂了我的画，她的舞蹈与我的画融为了一体！舞蹈家的表演，以及她对我作品的理解，与我当初的创作理念完全吻合。
图98 照片：画展上女舞蹈家的表演
图99 照片：画展上女舞蹈家的表演 在巴黎的画展上，西方的现代舞与中国的油画产生了共鸣，东西方艺术在这里得到沟通，让我深深感到艺术是没有国界的。我认为，艺术是没有国界的，东西方文化可以跨越国界进行沟通与融汇。中华民族五千多年文明与文化不仅是我们的宝贵财富，也已成为世界文化的宝贵财富。如今，中国元素越来越多的融入了世界、影响着世界，并被世界所接纳、所尊崇。中国的油画要立足于本土，同时借鉴西方。 关于中国油画的出路。我认为，越是本土化，越会受到人们的欢迎。不仅中国人喜欢看，就是西方人也会喜欢。如果盲目地与西方接轨，西方人反倒不爱看了。他们会认为与西方差不多，甚至不如西方。中国的油画家要从本土出发，以本土资源参与和世界的对话，而本土始终在我们心中。这就是中国油画的出路。 《太行山系列》也是我几个作品系列中的重头戏。从上世纪六十年代末开始，我在河北生活了近半个世纪。几乎每年我都要到太行山去采风、写生。我曾经从它的最北头走到最南端，曾经攀登过它险峻如壁的山峰，也曾经行走于悬崖旁的羊肠小道。绵延八百里的太行山留下我的一个个足迹，也留下一次次心灵的震撼。在我心里，太行山的份量是极其厚重的，我对这座大山充满了敬畏。 五十年来，我走进一个个小山村，吃住在老乡家。那里的老乡淳厚朴实，视我为远道而来的亲人，热情地接待了我。我则为他们画肖像，那些头系白毛巾的老汉、和善热情的大娘、憨厚耿直的小伙子，还有穿着花棉袄、围着花围巾的闺女们，他们都在我的笔下鲜活起来。后来，这些人物陆陆续续出现在我的《太行山系列》中，他们勤劳、质朴、善良，有如太行山的坚韧和沉稳。也有着大地的主人的气魄和魅力。我也在这批画中融入了我对这片土地和山民们的深厚感情。 我在一个村子看到一位老汉，通过几次接触，我与他渐渐熟悉起来。通过观察和了解，我开始创作油画《老农》。怎么画才能更好地表现北方老农的形象呢？我想起董希文先生曾经说过，要尊重自己的感受，为了加强表现，可以变形和夸张。于是我在创作时把老汉的手和脚都适当的画得夸张了些；又将皮肤颜色以褐色调为主，以表现他长年累月辛勤劳动的象征。我用了一面坚硬的石墙做背景，除了突出了山村的特点，也衬托出人物的憨厚。他头上系着羊肚子毛巾，坐在草蒲团上，安祥悠闲地吸着旱烟。就这样，一位淳朴憨厚、饱经风霜的老农形象在画布上跃然而出了。
图100 费正《老农》
图100 费正《老农》 局部 《母女》、《山妮》等作品也是用这样的手法画成的。我做了适当的夸张和变形，色彩单纯沉着，并强调人物结构的坚实，比如黝黑的皮肤，粗壮的双手，姑娘粗粗的辫子，都表现了太行山山民们淳朴、善良的形象。
图101 费正《母女》
图102 费正《山妮》 《包饺子》是我《太行山系列》的代表作。有一年春节，我来到太行山深处的一个小村庄。这天房东一家人正在包饺子，我放下行李就开始画速写，把包饺子的整个过程都画下来了。在进行这幅画的创作时，我吸收了西方超现实主义的表现手法，把不可能同时出现的事物画在了同一画面中。如房间里擀皮儿的、包饺子的；厨房里烧火的、煮饺子的；还有房梁上挂着的一串串玉米和房顶上的一只猫；在画面上还能看到另外的一间房子。在创作这幅画时，我突破了时间和空间的限制。在色彩上，我运用了民间绘画的色彩，用大红颜色表现出农村过年时红红火火、喜庆祥和的场面。
图103 费正《包饺子》
图103 费正《包饺子》局部1
图103 费正《包饺子》局部2 《元宵夜》也是反映农村过年的一幅油画。元宵节的晚上，村里的社火开始了。红红的灯笼、喜悦的人群，舞龙灯的、跑旱船的、踩高跷的、扭秧歌的热闹成一片。老乡们在一年一度的元宵节，卸下一年的辛劳，尽情地狂欢。人们抒发着内心的喜悦和对来年丰收的希望。我被这热烈火爆的场面所感动，也加入了这支狂欢的队伍。后来，我根据记忆创作了《元宵夜》。我吸收了民间艺术的表现手法，借鉴了民间绘画的色彩运用，以对比鲜明的民间色彩，大胆夸张的人物造型，完成了这幅作品。
图104 费正《元宵夜》 后来《包饺子》被中国美术馆收藏，《元宵夜》也被编入《中国当代艺术史》。 五十年来，我与太行山结下了深厚的情缘，也在作品中融入了我对这片土地的感情。我以这种绘画语言和表现形式画出来的油画，有着浓浓的地方特色，也寄居着深厚的民族感情。这些油画和西方绘画有很大区别，中国元素特点鲜明，这也是董希文先生所倡导的油画民族化的思想。 我还创作过多种题材的作品，不同的题材常常使用一些不同的表现方法。看似好象风格不统一，没有形成一个完整的语言系统，但这让我摆脱了政治和商业的左右，可以随心所欲地去画，不必人为地画成一个鲜明的品牌。 前几年，我购买了一批中国古代名画高仿真印刷品，其中有东晋画家顾恺之的《女史箴图》，北宋画家范宽的《溪山行旅图》《寒林雪景图》，南宋画家李唐的《万壑松风图》，元代画家黄公望的《富春山居图》等。把中国传统的山水画带入到现代社会，带入到我的创作之中，一直是我的探索与追求。 东晋画家顾恺之的《女史箴图》中有一段山水，这是中国最早的山水画。《女史箴图》中的山水，虽然只用线描，但是它有一种平面效果，这反而有了一定的现代感。《女史箴图》中的人物多为帝王的女官和嫔妃，她们神采奕奕、亭亭玉立。这幅中国早期的人物画体现着中华文明的原生文化。而画家从“神形兼备”这方面去展示女性崇高的人格魅力与精神力量，是我以前不曾见到过的。 我从这批古画中汲取营养，画过一批仿古山水的油画。在画面结构上，我参考了宋代的巨嶂山水，也用了散点透视画法去处理空间。 在《〈女史箴图〉中的山水》里，我就是采用了油画这种西方的艺术手法，来表现这段中国最早的山水，把东西方两种元素和谐地融在了一起；（图105 顾恺之《女史箴图》之山水、图106 费正《〈女史箴图〉中的山水》）我参考范宽《溪山行旅图》的布局，画了一幅《溪山沐浴图》，创作时，我用中国传统的移动视点去观察对象，而用油画的技法和色彩来处理画面；（图107 范宽《溪山行旅图》、图108 费正《溪山沐浴图》）我参考黄公望的《富春山居图》，创作了《八百里太行图卷》；我还画过一幅《树与石》，在近处画了松树与山石，这些都是地道的中国元素；而在远处画了布达佩斯多瑙河上的链子桥和矗立在山顶上的胜利女神像。（图109 费正《树与石》）我把东方与西方不同的景观并置在了一起，使作品产生了新的寓意。此外还有《雁南飞》《羊儿过山岗》等，都是带有中国传统绘画元素的油画。
图105 顾恺之《女史箴图》之山水
106 费正《〈女史箴图〉中的山水》
图107 范宽《溪山行旅图》
图108 费正《溪山沐浴图》
图109 费正《树与石》 细看我所有的作品，外在形式不同，但内里一致，都比较阴柔。中国古代文化属阴性。讲人心向善，讲人与自然、人与人的和谐。我十分尊重这个特性。 把中国传统的山水画带入到现代社会，带入到我的创作之中，一直是我的探索与追求。我们不但要师古人、师自然，同时还要关注西方，将西方艺术中对我有用的东西，拿来为自己服务。接受西方现代艺术是对现代生活、对现代人精神的向往与追求，现代人的精神则是寻求自由的精神。从那时起，我的绘画观念便在东西方文化之间穿行。多年来我在画画时就是这样做的，我把它叫做“东走西看”。 从艺六十多年来，我所形成的艺术理念，概括起来就是这一句话——东走西看。我坚守在东方这片广袤的土地上，同时也关注着西方。在创作中，我不断吸收东方与西方适合我的元素，并以此丰富了我的艺术表现。我牢记董先生的教导，走油画民族化的道路，创作具有中国风的作品。我的油画永远坚守在本土上，我坚信传统油画仍有永恒的生命力，我也依然坚持用我的艺术理念创作符合时代精神的艺术作品。
图110 费正《喜马拉雅山的倒影》 小结： “一笔负千年责任”，这是董先生对我们的谆谆教导，也是每一个艺术家应该具备的职业素养和社会责任。艺术教育必需扎根于本土文化和历史的积淀中，才能更好地传承和发展。走好中国艺术教育本土化发展之路，让中国高等美术教育植根于民族文化的沃土之中。 在这里向董一沙女士表示感谢，感谢她为本次讲座提供的宝贵建议和许多珍贵的资料。 资料来源：中国油画院
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