姚钟华：《谈董希文先生的藏区写生——兼议对景创作》

发表时间：2017-04-24 15:03作者：姚钟华

1955年，董希文重走长征路并沿途写生

1972年，患癌症晚期的董希文(中)和姚钟华(右)、

董沙贝(左)在大雅宝宿舍院子中

董希文先生曾三次深入藏区。第一次是1954年参加全国人民慰问人民解放军代表团进藏，这次时间短，没有单独活动时间，故也基本上没有写生创作活动，但却留下极深印象。归来创作了《春到西藏》。第二次是1955年随八一电影制片厂的摄制组，沿红军长征路线进行写生，历时半年之久，爬雪山、过草地，在青藏高原作了大量写生。回来后在京举办画展，作品给人耳目一新之感。第三次是1961年，西藏经历了民主改革的伟大历史变革，百万农奴站起来，作者“怀着不可抑制的激情”，在西藏生活了数月，画了大量作品。他这两次藏区写生是他创作中极为重要的组成部分。时隔多年后再看到这些画时，那清新刚健、质朴感人的勃勃生机仍使人感到亲切而新鲜。这些作品不是素材性的，更不是习作性的，而是精彩的独幅创作，而这些作品是以对景写生的方式画成的。所以就创作方法而言，我觉得可称为“对景创作”。

不知从何时起，也许是来自学院派及“主题性绘画”创作模式的影响，人们将对景所作之画统视为“习作”。而一到“创作”就仿佛必须是关在屋里依据那些素材、资料，摆模特儿综合拼凑加工绘制出来才成。这种观念往往使人们对“创作”持一种狭隘的偏见，而且也使作者在进行创作时与表现对象产生一种隔膜，缺少物我交流而趋于僵化。其实，除了那些以基本技术训练为目的的作业及那些纯素材性的记录外，写生作品与创作并无严格界线。那些作者内心与客体“神遇而迹化”的对景即兴之作，往往倒可能是很有价值的优秀创作。习作与创作是不能从作画方式、题材内容、幅面大小、笔墨简繁及制作时间的长短来划分的。一件艺术品，从精神到形式具有一定的独立性和完整性就应当作为创作来看待。当然，形式上的完整性并不意味着技术制作表面效果的面面俱到，而是艺术语言上的恰到好处。

西方绘画的传统历来是重视写生的。深入地研究对象，对实景进行写生，成为西方绘画的重要基础，也形成了他们在形体、空间、色彩的表达上迥异于东方——中国艺术的观念和特征。也许应当说是文化心理、审美观念决定了方法，也可以说是方法形成了观念。由于写生——深入地研究、分析和刻画对象的长期历史积淀，发展了他们的视觉经验，形成了他们重直觉、重分析和体验的特点；而我们的传统更多的是先验的、程式化、符号化的。因而一般说来，西方绘画较之中国画从表现形式到材料媒介的选择都具有更为强烈的视觉效果。西方绘画中的许多优秀作品是在对景写生的过程中产生和完成的。以印象派而论，若非对景创作，是不可能在空间、外光的表现上有那么丰富动人的色彩语言的。后来被尊为“现代绘画之父”的塞尚，其大部分作品也是面对自然作深入的分析与提炼，意在揭示一种内在的“秩序”，赋予对象以一种塞尚式的肯定。巴黎画派的莫迪格里阿尼、郁特里洛直到野兽派极富于装饰效果的马蒂斯，以及与对象“面目全非”的毕加索、布拉克都离不开自然，离不开模特儿。往往是眼前的对象将他们的灵感诱发出来，使他们的激情找到依托，使他们技巧上、艺术语言上的特色应物而生，从而发展了敏锐的感受力和丰富的表现力。保持着不衰的新鲜感和创造力。

“五四”以来西学东渐，从徐悲鸿到李可染对中国画的革新和发展作出了巨大的努力和贡献。此中得失不是这篇短文所要讨论的，但这个改革的起点，用最简洁的语言来说，就是“写生”，就是对景作画，就是加深了对自然的研究、对话与感应，加强了刻画表现的能力。不管人们如何评说，但这一改革无疑给中国画这一古老的画种带来生机，注入了一种新的因素，开拓了许多新的可能性。

徐悲鸿、吴作人先生的许多重要油画作品也是对景创作的；吴冠中先生画一幅风景写生有时要来回搬动数次，我想他之所以不肯随便凑合着往上画，是出于对直接观察和表现的极其重视，是认为在油画中，对景创作有不可替代的优越性。

董希文先生以藏区写生为主体的对景创作是留给我们的丰厚遗产。仔细分析，前后两批画是有所不同的。1955年长征路线写生倾向于纪实性，那雪山草地、山河房舍、一草一木真切动人，仿佛是那伟大历史的见证，给人以丰富的联想。1961年的西藏写生则有一种颂歌般的基调，手法更奔放多变，有一些作品具有一种浪漫气息。如果说前者近于“史实”的话，后者则为“史诗”，二者的差异透露出作者总体感受和创作动机的不同，作者有意无意地在心目中形成和构想的“大形象”的不同。正是这种总的感受和意图支配着画家对具体形象的选择、取舍、综合、刻画与表现。《黑水姑娘》（1955年）据他说画的是一位斜靠在土墙边的姑娘。他不仅将人物刻画得真切感人，并把背景根据感受改为栅栏、田野、青稞架，人物与环境的关系表现得十分自然和谐。作者不是被动地在纪录眼前的对象，而是能动地表现了他的总体感受。《山歌》、《翻身农奴》等一系列的肖像作品（1961年）既是风尘仆仆、真实可信的具体的人，又总令人感到如传奇史诗般的意蕴，似乎是对一个民族的、历史的概括，因而在内容上有深广的含量，在艺术上有很强的感染力。他是怀着深深的激动和诚挚来完成这批肖像画的，他说他总是将帐篷打扫得干干净净，燃起一炷香，清香弥漫，自己在外边散散步，排除杂念，构思酝酿，然后面对对象，凝神创作，一气呵成。还有一些场面性或以风俗为题的作品，如《庆丰收·望果节》（1961年）等，据他说是一半在现场一半回到住地完成的。我想，他在对景创作时必具有一种超脱于具体对象的感受与意图。又有一种对具体对象非凡的感受和把握能力。因而他的作品具有真切的具体性，又有一种超越于具体对象的概括性和典型性。

董希文《毛儿盖黑水姑娘》木板油画 53x40cm 1955年

董希文《毛儿盖姑娘》纸本铅笔淡彩 35x26cm

1955年

董希文《山歌》木板油画 53x40cm 1961年

董希文《抗英老人达瓦顿珠》布面油画 81x60cm

1961年

董希文《翻身农奴》木板油画 53x40cm 1961年

董希文《庆丰收·望果节》布面油画 54x84cm 1961年

描述性与表现性相结合是他的重要特点，他对对象动人的生命特征在真切而准确的描绘中饱含激情。过去有人评论他技巧上的特点为“稳、准、狠”，这个“狠”字并不仅仅是指刻画对象的入木三分，我想这包含着作者主观感情的酣畅抒发与表现。他所强调的“物性”是指对象生命特征的物质特性。如云之飘荡，水之奔流，巨石之稳沉凝重，草木之蓬勃葱茏……他总是根据不同“物性”变换手法，特别在笔触的表现上有独到的成就，他的成功之作寓表现于描述之中，笔笔是写景、是描述，又笔笔是写意、是表现、是抒情。

生动的绘画性与装饰性相结合，是他绘画语言的又一重要特征。董先生早年久居敦煌，对民族传统艺术有着深刻的研究和领悟，他主张油画应有民族气派、中国作风，应为中国老百姓所接受和喜爱。他尊重群众的欣赏习惯，他希望自己的油画既宜远看又可近视，常说要“远看惊心动魄，近看奥妙无穷”。对于西方油画，他认为是多种多样的，他很喜欢乔托、波提切利的那种明净。他本人很爱干净，画面也爱干净，不喜欢坑坑巴巴脏兮兮的色彩。这种种原因形成了他艺术语言的特点，一般说来，他不注重外光的微妙变化，减弱“条件色”。特别在人物画中，往往是在扎实的造型基础上，用相当纯净的大色块相对比、相照应构成特殊的和谐与装饰美。他说过，在装饰画中每一块色彩单独看也应当是可爱的。他的色彩语言总是明洁、质朴而有力的。由于他作画重感受、重表现，用色饱和而有力度，用笔恣意挥洒而有韵致，故能虚实相生，苍润相济，充满了生动的绘画性。他的风景画为充分发挥用笔的表现力，在色彩上总是敏锐地抓住并表达出一种特殊气氛的基本色彩关系，呈现出相应的单纯化。施色较薄，画面肌理较平润，笔触奔放凌厉，构成他特有的形式美，既区别于西方印象派以来的油画，也区别于装饰绘画，形成他自己的风格。还应当一提的是，董希文的作品总是因对象的不同，因主观状态的不同而不断地改变着表现手法。他总是能别出心裁地想出一些办法来，用最简练的办法，取得最生动、最丰富、最别致的效果。在对景作画时，也常常兴之所至，灵机一动产生一些特殊的手法和技巧。有一次画葱葱茏茏的原始森林，在变化有致的黑蓝底色上，手里同时执着几支不同色彩的画笔，腾跃涂擦，片须而就。他每作一画，都几乎在一定程度上面临一个创造性的新课题。这种探索精神是极其可贵的。

每一个画家，都应当有属于自己的创作方法。对景创作，对董希文先生来说，也只是他创作的一种方式。他在这一领域中的成就，是我国油画艺术发展中的重要收获。它丰富了油画艺术语言的表现力，展示了许多新的可能性。当许多人淡忘了艺术中那些最可宝贵的素质，去追求一种表面的修饰，变得苍白而无生命力的时候，重温董希文的这些作品，必定能给我们一些新的启示。

（原载于《美术研究》1990年第1期）