油画民族化：董希文的理论与实践研究 | 周功华

发表时间：2018-03-25 21:43作者：周功华

本文选自《油画民族化：董希文的理论与实践研究》[博士论文]，2005年

董希文 (1914-1973年)

可以这样说，发表于1957年的《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》一文，既是董希文对于“油画民族化”理论的自我经验总结，也是具有普遍指导意义的纲领性文件。这篇文章完全是建立在艺术的本体论和认识论这一最高层面，以比较文化学和艺术人类学的知识方法，透过中国人民的审美习惯及其文化立场和态度，从而达到对中国古代绘画传统的本质把握，目的是全面阐述“油画民族化”的必要性、可能性和过程性。

董希文这篇文章的理论运作模式，基本上是通过抽空历史语境，直接从中国绘画的表现方法具有艺术本体意义的层面探寻到中西绘画的共通性，从而转化为艺术的一般创作方法，继而又通过中国人民的审美习惯和文化立场以及艺术家的个性和情感因素这些具有语用学意义的维度，将艺术的普遍规律应用于中国现实的油画艺术创作之中，使其实现“油画民族化”的目标。从这里我们看出，在董希文的思想中隐含了我所称的辩证历史符号学这样一种具有普遍意义的研究逻辑。事实上，辩证历史符号学也可以作为比较研究的逻辑和创作方法论。董希文正是以这种逻辑，通过对中外艺术的“兼收并蓄”，将他的“油画民族化”理论，转化为创作方法论。

作为一位油画艺术家，董希文其实在很多场合更关注油画创作的具体问题。1957年发表的《新苗正在生长中—董希文同志谈青年美展的油画》就是一篇针对青年美展具体作品所提出的创作理论。1962年发表的《绘画的色彩问题》注1是一篇从油画色彩角度表达他自己油画创作思想和方法的文章。虽然这篇文章就问题而言主要是谈色彩，但因为油画本身以色彩为根本，所以这篇文章更多的也是谈油画创作方法论，而且是非常富于实践性和操作性的创作方法论。同样，我们不仅可以把这篇文章看成董希文“油画民族化”理论的继续和深化，也可以看作是董希文绘画艺术经验的全面总结。就具体的油画创作论而言，董希文的经验并不局限于这一篇文章，只不过《绘画的色彩问题》更多地反映了董希文自己对于“油画民族化”的实践策略，其实质就是“个人风格”的创造问题。正是在这一个层次或层面，反映了董希文绘画艺术实践与“油画民族化”理论之间的张力，留给了“油画民族化”实践的许多空间。

江丰认为董希文“是一个雄心很大的画家”注2，这是就他的创作动机和目标来说的。事实上不仅如此，他更多的是按照古代大师的要求来对待自己的创作事业，同时把对绘画语言的锤炼作为自己的毕生追求，因此，确有一种“语不惊人死不休”的锲而不舍的精神。正是从这一点出发，他才对自己提出“不把创作的色彩搞得恰到好处决不罢休”的要求，一定“不让观者在自己的作品前漠不关心地走过”。注3他还认为学习中西方前代美术大师最重要的是学习他们那种不倦地探求知识、研究创作的精神，“那种在自己作品上一笔下去几乎是要负几千年责任”的精神。因此，“使作品对人民负责和对自己负责，是区别画家最大的幸福还是最大的烦恼”注4。从这里可以看到董希文对于艺术创作的历史使命感和责任感。

董希文这种对待艺术的态度反映了他所具有的历史文化深度，也现实地决定了他对于独创性艺术风格的执着追求，这构成了他终身的事业，并且从中也悟出了不少真谛。

在董希文看来，艺术的“创造性是从自己真正对生活的研究中来的”注5。这里，他坚持的是唯物主义的认识论。他说：“色彩从生活中来，从对象中来。”并且认为“自然本身总是美得很，变化丰富而和谐。不调和的东西，不美的颜色，在光线、空气的影响和相互关系下，也可能成为和谐而美的。自然中许多现象启发我们用色，培养对色彩的美感”。因此，“要从自然，从生活中去研究色彩”，“如果没有走好研究自然这第一步，就想‘改造自然’或‘创造自然’那是空谈”。他认为，即使对色彩很有经验的人，一旦关起门来，绘画上总是很快地走下坡路。注6董希文不仅是这样认识的，也是这样要求自己的。其实，画家的许多创作，都是经过数年的孕育、构思，为了创作《红军过草地》，他亲临红军长征路线；为了表现翻身农奴，他三次到西藏自治区和四川西北部等藏族地区旅行写生。

强调从对自然和生活的研究中达到创造性是董希文的一贯思想。虽然早在1957年，在谈到青年美展的油画时，他就指出“从生活出发，这是正确的创作道路”。但是，他也坚持绘画艺术的能动的反映论而反对自然主义描摹。对此，他明确提出：“画家是有权利改变对象的，使画面更充分地表达自己对生活的感受，更集中更充分地表现生活中的美。画家若不尊重自己的这种权利，并为使用这种权利准备条件，他在创作上便会陷于更深的苦恼，跳不出圈子。”他赞同那种尊重自己感觉的作品，认为这些画家能按照对象的关系、规律去画，如考虑到大与小，远与近，冷与热，黑与白，鲜明与灰暗，强烈与柔弱的关系和规律去观察对象，表现对象，这种作者表现力是强的。从这些规律中可以比较迅速、深刻地理解客观对象的规律，从而可以准确生动地把握对象，表现对象，并且不会被对象所束缚，不停留在表面上，其绘画性也可以更强。总之，由于他们掌握了规律，熟悉对象的规律，胸有成竹，可以从容地舒畅地去发挥自己对客观的感受，即使要在某些方面夸张些或减弱些，也能伸缩自如，有办法。如果他的观察很深，感受力很强，他便可随心所欲地去表现他观察和感受到的客观事物。这是真正的创作表现能力。董希文说：“艺术，不能自然是这样我就画它这样，艺术是有权夸张和减弱的。要依靠多观察、多思考、多作写生练习中来培养自己对客观的理解能力和表现能力，来运用艺术家的这种权利。”注7

董希文认为，绘画的形象和色彩不能只停留在表面的准确上，还应进一步去发现形与色的美，成为比生活中的更提高、更集中的东西。这里其实就是一个作者的感情和态度问题。他主张“形要有感情的形，色也要有感情的色”注8。也就是不仅“要用像牛一样的眼睛来看对象”，意思是要从整体着眼，而且更重要的是要有感情地来看对象，并富于感情地表现它。他不赞赏那种只是纯客观地冷冰冰地观察对象和表现对象的态度，认为艺术应该有浪漫主义的成分，要用形象来体现有感情的思想。他认为只有这样，艺术才会有感染力。从这个角度来说，他觉得后期印象主义比印象主义前进了一大步。

在董希文看来，一个画家从不会画而达到成熟的过程中要经过三个阶段，“即无理作画、以理作画和以情作画”。他认为，只有进到“以情作画”，能够像唱歌一样自然流露，把纯理性的东西变成感情的抒发，才算达到至高的境界。确实在董希文的创作中，创造的艺术形象从来不是冷冰冰的模拟，而是充满着自己的感情色彩，即“形要有感情的形，色也要有感情的色”。从以理作画到以情作画，体现了他的创作思想。在他的全部创作中，我们可以明显地看出，他既描写现实，又描写理想。董希文认为：“形象的规律是客观存在的，但画家去认识与表现这些规律性的东西，并非人人绝对一样，而各有其着眼点和表现方法的差别。这里，最好是把客观的东西与主观的感受统一起来，认识对象与表现对象能做到在客观的基础上加以主观的肯定。”注9从董希文的创作实践看，他解放后的《北平入城式》、《解放区的生产自救》、《开国大典》、《抗美援朝》、《春到西藏》、《祁连山的早晨》、《生产队长》、《红军过草地》、《移山造海》、《百万雄师下江南》、西藏写生以及《千年土地翻了身》……这些作品，本身就是社会生活在画家头脑中反映的产物，是根据社会现实生活创作出来的。但是，它和社会生活不同，它比社会生活更高、更强烈、更集中、更典型、更理想，因此就更带有普遍性。他在创作时对现实生活有取舍和褒贬，比现实生活更为概括集中，渗透着画家的社会理想和美的理想。画家塑造人物时，典型化的过程，也就是理想化的过程。

对于“以情作画”，联系绘画色彩来说就是色彩的表情问题。关于这一点，董希文对色彩的心理作用做了深入的研究。他认为色彩的表情作为一个语言问题是颇值得研究的。譬如说，一般的红色，使人感到热情勇敢，但某些红色素又使人烦恼。黄色，轻快、光明，有正在成长的感觉。橘黄感到高贵庄严，但有时又使人感到负担。白色，快活纯洁，有时又有些凄惨。黑色，有时严肃，有时又觉得太沉默和恐怖。绿色，可以象征和平、青春，人在疲倦时看看绿色会舒畅些，觉得宁静，但有时又使人感伤。青色，冥想、纯粹。灰色，病态、空虚，但又柔和。紫色，高贵，可是有的人感到它娇艳甚至卑贱。这里只是就单色而言，要是用两三种以至更多复杂的颜色配合起来，效果则又各不相同。而且，要是联系时代、民族、阶级、年龄、个人的修养和情绪的变化，则更是大相径庭。所以，董希文强调要在人们一般的色彩心理习惯基础上，联系形与思想主题来寻找色彩的复杂表情和表现手法，让色彩像语言一样富于表现力，这些其实都是他自己创作经验的总结。例如，在创作《红军过草地》这幅画的时候，为了表达长征过草地那种最困苦的物质生活同最强大的乐观主义精神的对比，所以在色彩上有意追求一种困难与坚毅相配合的色调；在带有装饰性处理的《开国大典》这幅画里，则尽力表达一种富丽堂皇的格调，把风和日丽与庄严而热烈的场面描写出来；在《春到西藏》这幅画中，则想表现出一种春意，既是自然景色之春，又在心理上暗示出政治上的春天。注10

总之，在董希文看来，艺术创作一定要展现画家的个性、群众观点、阶级感情、时代精神和民族的审美习惯。一方面要从生活实际来表现新的现实，以不同的对象来探求不同的表现方法，另一方面要向传统学习。这是一条通往艺术家“个人风格”的途径，也是形成“油画中国风”的必由之路。